وقتی پنتاگون پشت دوربین است
چگونه وزارت دفاع آمریکا با کمک هالیوود افکار عمومی را مهندسی میکند؟
نوشتهی اختصاصی برای مخاطبان رسانههای تحلیلمحور
ساموئل(پیمان)سلاحی
روانشناس، پژوهشگر و تحلیلگر سیاسی
در یک روز داغ تابستانی در تهرانِ آینده، رباتهای نظامی آمریکایی در خیابانها حرکت میکنند. دوربین از نگاه یک خبرنگار تلویزیونی آمریکایی ما را وارد صحنهای میکند که ظاهراً متعلق به جهان علمیتخیلی است، اما در لایهٔ عمیقتر، تصویری از «اشغال فناورانه»، «نظم امنیتی جهانی» و «کنترل نظامی بدون سرباز انسانی» را بازنمایی میکند. این آغاز فیلم RoboCop 2014 است؛ فیلمی که در صحنهٔ افتتاحیهٔ خود، تهران را به آزمایشگاه خیالی قدرت نظامی ـ تکنولوژیک آمریکا تبدیل میکند. منتقدان نیز به همین صحنه اشاره کردهاند و آن را تصویر یک اشغال کامل و رباتیک تهران دانستهاند. (E-International Relations)
در نگاه نخست، این فقط سینماست؛ سرگرمی، هیجان، تصویر، نور، صدا و داستان. اما وقتی پای پنتاگون، دفترهای رابط نظامی، مشاورهٔ امنیتی، دسترسی به تجهیزات واقعی و بازبینی فیلمنامه به میان میآید، دیگر نمیتوان سینما را صرفاً یک محصول بیطرف فرهنگی دانست. در این نقطه، سینما وارد قلمرو مهندسی ادراک عمومی میشود؛ همان جایی که روایت، جای واقعیت را میگیرد و تصویر، سیاست را پیشاپیش برای ذهن مخاطب قابلقبول میکند.
ارتشی که فقط اسلحه نمیدهد؛ روایت هم میسازد
وزارت دفاع آمریکا سازوکار رسمی و حقوقی برای همکاری با تولیدات سینمایی، تلویزیونی، مستند و حتی بازیهای رایانهای دارد. دستورالعمل رسمی DoDI 5410.16 صراحتاً دربارهٔ «کمک وزارت دفاع به تولیدات رسانهای سرگرمیمحور غیردولتی» سخن میگوید و روندهایی مانند بررسی فیلمنامه، ارزیابی امکان ارائهٔ تجهیزات، نیروی انسانی، پایگاهها و حتی بازبینی نسخهٔ تقریباً تدوینشده را توضیح میدهد. (esd.whs.mil)
این همکاری به معنای سادهٔ «مشاورهٔ فنی» محدود نیست. براساس مقررات و توضیحات رسمی، تولیدکننده برای دریافت پشتیبانی باید فیلمنامه، طرح داستان یا توضیح روایی اثر را ارائه دهد و حمایت وزارت دفاع تنها زمانی ممکن است که پروژه با معیارهای تعیینشده سازگار باشد؛ از جمله اینکه به فهم عمومی از ارتش کمک کند یا برای برنامههای جذب و نگهداشت نیرو مفید باشد. (esd.whs.mil)
به بیان روشنتر: اگر هالیوود بخواهد از ناو هواپیمابر واقعی، جنگنده، پایگاه نظامی، مشاوران ارتشی یا نیروهای واقعی استفاده کند، باید وارد نوعی معاملهٔ روایی شود. پنتاگون تجهیزات، اعتبار بصری و واقعنمایی میدهد؛ اما در مقابل، حق بررسی و اثرگذاری بر روایت را حفظ میکند. گزارشهای رسمی و رسانهای نیز نشان دادهاند که گاهی تغییر فیلمنامه شرط دریافت حمایت بوده است. (United Service Organizations)
از تبلیغات مستقیم تا «پروپاگاندای نرم»
در دوران جنگهای کلاسیک، تبلیغات سیاسی مستقیمتر بود: پوستر، سرود، خبر رسمی، سخنرانی و اعلامیه. اما در جهان رسانهای امروز، پروپاگاندا همیشه با چکمه و پرچم وارد نمیشود؛ گاهی در قالب یک قهرمان خوشچهره، یک خلبان شجاع، یک مأمور اطلاعاتی فداکار، یا یک عملیات نظامی «تمیز و ضروری» ظاهر میشود.
مفهومی که پژوهشگران با عنوان مجتمع نظامی ـ سرگرمی یا Military-Entertainment Complex توضیح میدهند، دقیقاً به همین پیوند میان نهاد نظامی، صنعت تصویر، منافع امنیتی، سرمایهگذاری رسانهای و شکلدهی به افکار عمومی اشاره دارد. پژوهشهایی مانند آثار Matthew Alford، Tom Secker و Tanner Mirrlees نشان دادهاند که همکاری میان پنتاگون، سیا و صنعت سرگرمی نه یک اتفاق پراکنده، بلکه بخشی از یک ساختار پایدار و نهادمند است. (Pluto Press)
مستند Theaters of War ساختهٔ Roger Stahl نیز همین موضوع را بررسی میکند: اینکه چگونه پنتاگون و سیا در شکلدهی به هزاران فیلم و سریال نقش داشتهاند. معرفی رسمی این مستند تأکید میکند که فیلم بر پایهٔ هزاران صفحه سند بهدستآمده از طریق درخواستهای آزادی اطلاعات و آرشیوهای مختلف ساخته شده است. (go.mediaed.org)
وقتی فیلمنامه، میدان نبرد روانی میشود
در نظریهٔ ارتباطات سیاسی، رسانه فقط بازتابدهندهٔ واقعیت نیست؛ رسانه واقعیت اجتماعی را قاببندی میکند. نظریهٔ Framing توضیح میدهد که رسانهها به مخاطب نمیگویند فقط «چه چیزی» را ببیند، بلکه به او یاد میدهند «چگونه» آن را ببیند. در سینمای امنیتی آمریکا، این قاببندی معمولاً حول چند محور شکل میگیرد:
نخست، ارتش آمریکا بهعنوان نیروی نظمدهنده، نجاتبخش و ناگزیر نمایش داده میشود. دوم، دشمن معمولاً در قالب نیرویی شرقی، اسلامی، روسی، چینی یا تروریستی صورتبندی میشود. سوم، عملیات نظامی یا اطلاعاتی نه بهعنوان مداخلهٔ سیاسی، بلکه بهعنوان ضرورت اخلاقی و امنیتی تصویر میشود. چهارم، خشونت دولتی در قالب «اقدام پیشگیرانه» یا «جنگ برای نجات» عادیسازی میشود.
این دقیقاً همان نقطهای است که سینما از سرگرمی عبور میکند و به ابزار آمادهسازی روانی جامعه تبدیل میشود. مخاطب پیش از آنکه با واقعیت جنگ روبهرو شود، نسخهٔ زیباسازیشده، اخلاقیشده و قهرمانانهٔ آن را دیده است.
RoboCop، تهران و رؤیای کنترل بیهزینه
صحنهٔ افتتاحیهٔ RoboCop 2014 از نظر تحلیلی بسیار مهم است. در این صحنه، تهران نه بهعنوان شهری واقعی با مردم، تاریخ، جامعه و مقاومت، بلکه بهعنوان فضایی امنیتی و قابلکنترل نمایش داده میشود. رباتها در خیابان حضور دارند، کودکان ایرانی اسکن میشوند، و رسانهٔ آمریکایی در حال گزارش از «امنیت» است. تحلیلهای منتشرشده دربارهٔ فیلم نیز به همین وجه اشاره کردهاند: یک اشغال رباتیک و تکنولوژیک تهران که در قالب برنامهای با عنوان «Operation Freedom Tehran» نمایش داده میشود. (E-International Relations)
پیام پنهان چنین تصویری این است: جنگ آینده میتواند پاک، سریع، هوشمند، کمهزینه و حتی تماشایی باشد. در این تصویر، خبری از بدنهای زخمی، خانوادههای داغدار، ویرانی اجتماعی، مقاومت مردمی یا پیچیدگیهای حقوق بینالملل نیست. جنگ به یک محصول تکنولوژیک تبدیل میشود؛ چیزی شبیه یک نمایش زندهٔ تلویزیونی.
این همان خطر اصلی است: وقتی اشغال، زیبا و فناورانه تصویر میشود، خشونت سیاسی در ذهن مخاطب از بار اخلاقی تهی میگردد.
سریال 24 و تولید اضطراب دائمی
سریال 24 یکی از نمونههای مهم در بازنمایی جهان پس از ۱۱ سپتامبر است. این سریال به مخاطب یاد میدهد که تهدید همیشه نزدیک است، زمان همیشه کم است، قانون همیشه مانع است، و مأمور امنیتی گاهی باید فراتر از قانون عمل کند. فصل چهارم این سریال حول شبکهای از تهدیدهای تروریستی خاورمیانهای علیه آمریکا میچرخد. (Wikipedia)
اما باید یک نکتهٔ مهم را دقیق کرد: شخصیت رئیسجمهوری به نام Omar Hassan در سریال 24 مربوط به فصل هشتم است، نه فصل چهارم. او رئیسجمهور کشور خیالی Islamic Republic of Kamistan است و در داستان برای مذاکره و توافق صلح به سازمان ملل میآید. (Wikipedia)
از نظر تحلیلی، شباهت نام «حسن» با حسن روحانی و مذاکرات هستهای بعدی ایران میتواند برای مخاطب ایرانی جالب باشد، اما باید با احتیاط تفسیر شود. نمیتوان آن را سند قطعی «پیشبینی» یا «طراحی مستقیم آینده» دانست. با این حال، از منظر روانشناسی سیاسی، چنین روایتهایی به ذهن مخاطب غربی کمک میکنند تا تصویر یک دولت اسلامی مذاکرهکننده، تهدیدآمیز، دوگانه و امنیتی را از پیش در چارچوبی خاص دریافت کند.
مسئله اصلی این نیست که سریال دقیقاً آینده را پیشبینی کرده باشد؛ مسئله این است که سریال، ذهن مخاطب را با یک الگوی تکرارشونده آشنا میکند: «دولت خاورمیانهای»، «تهدید امنیتی»، «مذاکره»، «خیانت»، «ترور»، و «ضرورت دخالت آمریکا».
Homeland و امنیتیسازی مسلمانان
سریال Homeland نمونهٔ آشکاری از پیوند میان سرگرمی، دستگاه امنیتی و تخیل سیاسی پس از ۱۱ سپتامبر است. داستان حول مأموران سیا، تهدید تروریسم، عملیات مخفی و بحرانهای روانی و امنیتی میچرخد. برخی تحلیلها نوشتهاند که مشاوران مرتبط با سیا در روند توسعهٔ سریال حضور داشتهاند و سازندگان نیز از رابطه با نهادهای امنیتی سخن گفتهاند. (kundnani.org)
در Homeland، مسلمانان اغلب در فضای سوءظن، نفوذ، رادیکالیسم یا تهدید دیده میشوند. حتی وقتی سریال میکوشد پیچیدگیهای اخلاقی و روانی مأموران امنیتی را نشان دهد، همچنان جهان را از پنجرهٔ امنیت ملی آمریکا روایت میکند. در چنین جهانی، خاورمیانه بیشتر «میدان عملیات» است تا جامعهای انسانی با تاریخ، تنوع، رنج و صداهای مستقل.
این همان چیزی است که در علوم سیاسی و مطالعات امنیتی از آن با عنوان Securitization یا «امنیتیسازی» یاد میشود: تبدیل یک موضوع اجتماعی، فرهنگی یا سیاسی به مسئلهای امنیتی، بهگونهای که اقدامات فوقالعاده، محدودیتهای حقوقی و خشونت دولتی قابلقبول جلوه کند.
House of Cards؛ عادیسازی بدبینی سیاسی
House of Cards ظاهراً سریالی انتقادی دربارهٔ فساد، قدرت و بیاخلاقی در واشینگتن است. اما از زاویهای دیگر، این سریال نوعی جهانبینی بدبینانه و ماکیاولیستی را عادی میکند: سیاست یعنی معامله، خیانت، حذف، عملیات پشتپرده و کنترل رسانه.
البته برخلاف نمونههایی مانند پروژههای نظامیمحور، دربارهٔ House of Cards نباید بدون سند ادعا کرد که مستقیماً محصول همکاری رسمی پنتاگون یا سیا بوده است. اهمیت آن بیشتر در سطح «فرهنگ سیاسی» است: این سریال به مخاطب نشان میدهد که در ساختار قدرت، مرز میان رسانه، امنیت، پول و سیاست بسیار نازک است. این تصویر، اگرچه انتقادی به نظر میرسد، اما گاهی نتیجهای خطرناک دارد: فساد را نه استثنا، بلکه قاعدهٔ طبیعی سیاست جلوه میدهد.
در چنین وضعی، شهروند به جای مطالبهٔ شفافیت، ممکن است به بدبینی مزمن برسد؛ یعنی همان نقطهای که در روانشناسی سیاسی، اعتماد عمومی فرسوده میشود و جامعه میان انفعال، خشم و بیاعتمادی سرگردان میماند.
پنتاگون چرا به هالیوود نیاز دارد؟
پنتاگون به هالیوود فقط برای زیباسازی تصویر ارتش نیاز ندارد. هدف عمیقتر، تولید نوعی مشروعیت فرهنگی است. ارتش در دموکراسیهای مدرن برای جنگیدن فقط به بودجه و سلاح نیاز ندارد؛ به رضایت افکار عمومی، سکوت اخلاقی شهروندان، و پذیرش روانی جامعه نیز نیاز دارد.
هالیوود این کار را با زبان مستقیم سیاست انجام نمیدهد. کارکرد آن ظریفتر است:
ارتش را انسانی میکند.
جنگ را ضروری نشان میدهد.
دشمن را سادهسازی میکند.
قانونگریزی را در شرایط اضطراری قابلفهم جلوه میدهد.
مداخلهٔ خارجی را در قالب «نجات» یا «ثبات» بازنمایی میکند.
شکستها و جنایتها را به حاشیه میراند.
و در نهایت، مخاطب را به پذیرش جهانبینی امنیتی عادت میدهد.
از منظر روانشناسی اجتماعی، این فرایند نوعی Priming است؛ یعنی آمادهسازی ذهن برای واکنش مشخص. وقتی مخاطب بارها و بارها تصویر «دشمن خاورمیانهای»، «قهرمان آمریکایی» و «عملیات نجاتبخش» را میبیند، در مواجهه با خبر واقعی جنگ یا تحریم یا عملیات نظامی، از قبل درون یک چارچوب ذهنی قرار گرفته است.
آیا همهٔ فیلمهای آمریکایی پروپاگاندا هستند؟
خیر. چنین نتیجهای سادهسازی است. سینمای آمریکا بسیار متنوع است و فیلمسازان مستقل، منتقد و ضدجنگ نیز در آن حضور داشتهاند. حتی برخی آثار هالیوودی، از جنگ و ساختار قدرت نقدهای جدی ارائه کردهاند. مسئله این نیست که «همهٔ هالیوود» یک دستگاه واحد تبلیغاتی است؛ مسئله این است که در بخش مهمی از تولیدات امنیتی، نظامی و ژئوپلیتیک، سازوکاری رسمی و مستند برای اثرگذاری نهادهای دولتی وجود دارد.
تفاوت تحلیل علمی با تئوری توطئه در همین نقطه است. تحلیل علمی میگوید: اسناد، دستورالعملها، دفاتر رابط، مصاحبهها، درخواستهای فیلمنامه و نمونههای تولیدی نشان میدهند که رابطهای ساختاری میان نهادهای امنیتی و بخشی از صنعت سرگرمی وجود دارد. اما تئوری توطئه میگوید: هر فیلمی که ساخته میشود الزاماً برنامهٔ محرمانهٔ دولت است. این دو یکی نیستند.
جمعبندی: پردهٔ سینما، میدان نبرد ادراک
پنتاگون فقط با تانک، ناو، پهپاد و پایگاه نظامی قدرت تولید نمیکند؛ با تصویر، روایت، قهرمان و دشمن نیز قدرت میسازد. هالیوود در این میان فقط کارخانهٔ سرگرمی نیست؛ بخشی از میدان نبرد ادراک است. در جهان امروز، هر جنگی پیش از آنکه در میدان واقعی آغاز شود، در ذهن مخاطب آغاز میشود.
وقتی یک ملت پیشاپیش در فیلمها و سریالها بهعنوان تهدید، میدان عملیات یا هدف مداخله تصویر شود، راه برای پذیرش خشونت سیاسی علیه آن ملت هموارتر میشود. این همان نقطهای است که مخاطب آگاه باید متوقف شود و بپرسد:
چه کسی این داستان را نوشته است؟
چه کسی از این روایت سود میبرد؟
چه چیزی در تصویر دیده میشود؟
و مهمتر از آن: چه چیزی عامدانه از تصویر حذف شده است؟
نکتهٔ کلیدی: در عصر تصویر، قدرت فقط واقعیت را کنترل نمیکند؛ تخیل ما دربارهٔ واقعیت را نیز مدیریت میکند.
منابع برای مطالعه بیشتر
- دستورالعمل رسمی وزارت دفاع آمریکا دربارهٔ کمک به تولیدات سرگرمیمحور: DoDI 5410.16. (esd.whs.mil)
- مقررات فدرال آمریکا دربارهٔ کمک وزارت دفاع به تولیدات رسانهای سرگرمیمحور. (ecfr.gov)
- مستند Theaters of War ساختهٔ Roger Stahl دربارهٔ نقش پنتاگون و سیا در هالیوود. (go.mediaed.org)
- کتاب Reel Power: Hollywood Cinema and American Supremacy نوشتهٔ Matthew Alford. (Pluto Press)
- مقالهٔ Why are the Pentagon and the CIA in Hollywood? نوشتهٔ Matthew Alford و Tom Secker. (jstor.org)
- مقالهٔ Transforming Transformers into Militainment نوشتهٔ Tanner Mirrlees دربارهٔ مجتمع پنتاگون ـ هالیوود. (jstor.org)
- تحلیل دربارهٔ صحنهٔ تهران در RoboCop 2014. (E-International Relations)
- اطلاعات مربوط به شخصیت Omar Hassan و کشور خیالی Kamistan در سریال 24. (Wikipedia)
- تحلیلها دربارهٔ رابطهٔ Homeland با تخیل امنیت ملی و سیا. (kundnani.org)
۵ پرسش و پاسخ
۱. آیا پنتاگون واقعاً در ساخت فیلمها و سریالها دخالت میکند؟
بله. وزارت دفاع آمریکا سازوکار رسمی برای همکاری با تولیدات سرگرمیمحور دارد. این همکاری شامل بررسی فیلمنامه، ارائهٔ مشاوره، تجهیزات، پایگاهها و گاهی بازبینی نسخهٔ تدوینشده است. (esd.whs.mil)
۲. آیا این یعنی همهٔ فیلمهای هالیوودی پروپاگاندا هستند؟
خیر. هالیوود یکدست نیست. اما در ژانرهای نظامی، امنیتی، جاسوسی و ژئوپلیتیک، نمونههای مستند فراوانی از همکاری نهادی میان دولت و صنعت سرگرمی وجود دارد. تحلیل دقیق باید میان «همکاری مستند» و «توطئهسازی کلی» تفاوت بگذارد.
۳. چرا صحنهٔ تهران در RoboCop 2014 مهم است؟
زیرا ایران را در قالب یک فضای اشغالشده، امنیتی و قابلکنترل نمایش میدهد. این تصویر به مخاطب القا میکند که مداخلهٔ نظامی ـ تکنولوژیک میتواند سریع، تمیز و مؤثر باشد؛ درحالیکه واقعیت جنگ همواره پیچیده، خونین و انسانی است. (E-International Relations)
۴. آیا سریالهایی مثل Homeland باعث اسلامهراسی میشوند؟
این سریالها الزاماً تنها عامل اسلامهراسی نیستند، اما با تکرار الگوهای روایی خاص، مسلمانان و خاورمیانه را در چارچوب تهدید امنیتی بازنمایی میکنند. این فرایند میتواند به امنیتیسازی افکار عمومی کمک کند. (kundnani.org)
۵. مخاطب آگاه چگونه باید این آثار را تماشا کند؟
نه با انکار کامل و نه با پذیرش سادهلوحانه. مخاطب باید بپرسد: چه کسی روایت را ساخته؟ چه نهادی از آن حمایت کرده؟ دشمن چگونه تصویر شده؟ ارتش چگونه نمایش داده شده؟ و چه بخشهایی از واقعیت حذف شدهاند؟
ساموئل(پیمان)سلاحی
روانشناس، پژوهشگر و تحلیلگر سیاسی
کانال تلگرامی هرگز نخواهیم بخشید:
https://t.me/irantempleforall
